Երևանյան քանդակների նորարարական միտումները

Ինչպես կարելի է ազատ ստեղծագործությունը տեղավորել ինչ-որ հայտնի շրջանակների և ուղղությունների մեջ: Ինչ անուն տալ նրանց և որ ուղղությանը դասել: Բոլոր ուղղությունները՝ ֆուտուրիզմ, կուբիզմ և այլն հնարել է մեր դարը, իզմեր, որ չգիտեին արվեստի լավագույն էպոխաների արտիստները. նրանք արվեստ էին ստեղծում, իսկ հիմա իզմեր են սարքում:
Հակոբ Գյուրջյան (1)

Յուրաքանչյուր դարաշրջան իրենից հետո թողնում է խտացումն այն ամենի, ինչը առավել բնորոշ էր իրեն և առավել նշանակալից էր մարդկության մշակույթի համար:

20-րդ դարը որոշ իմաստով նախորդներից տարբերվում էր նրանով, որ ասես հենց այս փուլում ի մի բերվեց արվեստի մեջ մարդու անցած ամբողջ ուղին, որը արդեն չէր կարող սահմանափակվել բնօրինակի նույնիսկ ամենաակտիվ մեկնաբանությամբ: Բնօրինակի համարձակ վերացարկումը դարձավ այն հիմնական սկզբունքը, որը ազատագրեց դարի նկարիչների մտածողությունը:

Հայկական քանդակագործությունը խորհրդային շրջանում առանձնանում է ստեղծագործական եղանակների բազմազանությամբ: Շնորհիվ 1945 թվականին Երևանում բացված գեղարվեստական ինստիտուտի՝ ավագ սերնդի վարպետները, ստեղծագործությանը զուգընթաց, իրենց հարուստ փորձն ու պրոֆեսիոնալ գիտելիքները փոխանցում էին ստեղծագործական ավյունով լի երիտասարդներին, կրթում ապագա քանդակագործների փայլուն սերունդ, որն իր հերթին նպաստեց քանդակագործության զարգացմանը նոր շրջանում: Դրանց թվում են տաղանդավոր քանդակագործներ՝ Ռաֆայել Համբարձումյանը, Արշամ Շահինյանը, Արա Հարությունյանը, Արտաշես Հովսեփյանը, Հարություն (Արտո) Չաքմաքչյանը և ուրիշներ:

Մի սերունդ, որի ասպարեզ գալով հայ քանդակագործությունը ձեռք է բերում ստեղծագործական հետաքրքրությունների և եղանակների բազմազանություն: Նրանք պայմանավորեցին 20-րդ դարի երկրորդ կեսի հայ քանդակագործության ստեղծագործական անհատական մոտեցումներով հարուստ ուղիները, որոնք ընթացան պլաստիկական արվեստի բոլոր բնագավառներում և ապահովեցին արվեստի այդ տեսակի աննախընթաց ծաղկումը:

Քանդակագործությունն ակտիվորեն մուտք է գործում քաղաքի տարածության մեջ, գեղարվեստորեն կազմավորում մայրաքաղաքի տարբեր հատվածները: Բարձր պատվանդանների վրա դրված ավանդական հուշարձանների կողքին հետզհետե առաջ են գալիս ավանդույթներից ավելի ազատ այլ լուծումներ, որոնք փորձում են անմիջական կապ ստեղծել կենդանի միջավայրի և հուշարձանի միջև:

Խորհրդային տարածքում ապրող հայազգի արվեստագետի համար մոնումենտալ ստեղծագործության մեջ արդիական է մնում պորտրետային բնույթի հուշարձանը, որը կոչված էր հավերժացնելու հայ ժողովրդի համար նվիրական անունները:

Դրանց շարքում հատուկ ուշադրության է արժանի Երևանի կենտրոնում՝ Կասկադում տեղադրված մեր քաղաքի կառուցապատման նախագծի հեղինակ՝ Ալեքսանդր Թամանյանի հուշարձանը:

Կասկադը մեր քաղաքի հանդիսավոր առանցքն է՝ կապված գեղեցկության գաղափարի հետ: Այն երկնքի, բնության, ջրի ու ծաղիկների միասնություն է: Նման ճարտարապետական միջավայրի մեջ անհերքելի ճիշտ է տեղադրված Ալեքսանդր Թամանյանի արձանը (1974). քաղաքի գլխավոր հատակագծի վրա խոնարհված մեծ ճարտարապետի ընդհանրացված և պարզ ծավալներով մշակված արտահայտիչ ֆիգուրը:

Քանդակը Թամանյանի արտաքին դիմագծերի ու կազմության պարզ վերարտադրությունը չէ: Այստեղ ակնառու է հուշարձանի հեղինակ Արտաշես Հովսեփյանի (1931-2017) նպատակասլացությունն ու իր բնորդի կերպարի ամենահիմնականն առանձնացնելու շնորհքը: Ձևերի նման ընդհանրացմամբ, բեղերի, մորուսի, մազերի կոկիկ սանրվածքով քանդակագործը կարծես երիզում է ճարտարապետի դեմքը՝ ներկայացնելով նրա հաստատակամ բնավորությունը:

Հովսեփյանը գիտակցաբար խուսափում է զգեստներից, ծալազարդումից, ազատվում բոլոր ավելորդ մանրամասներից, որպեսզի ուշադրությունը չշեղի գլխավորից: Ականավոր ճարտարապետի բազալտե բլուր հիշեցնող ֆիգուրը իշխում է դեպի հեռուն գնացող բազմազան ծանր ու թեթև քանդակներով լեցուն կասկադի հեռանկարում: Իսկ երեկոյան ժամերին միայն հետին մասից լուսավորված՝ այն վերածվում է արծվանման մուգ զանգվածի, որը հոգատար մոր նման պահպանում է իր զավակի՝ Երևան քաղաքի գիշերային անդորրը:

Կասկադի հարևանությամբ գտնվող Մարտիրոս Սարյանի անվան պուրակում կենտրոնական կլոր հրապարակը գլխավորում է Սարյանի ճերմակափայլ հուշարձանը (1986): Շատ քանդակագործներ ու նկարիչներ են պատկերել Սարյանին: Հաճախ ընդհանրական կերպարի փոխարեն քարին են հանձնել կոնկրետ մարդու նմանակը: Լևոն Թոքմաջյանի (ծնվ.1937) կատարած աշխատանքի արժեքը հենց այն է, որ նա չի սահմանափակվել արտաքինը ճշգրտորեն վավերացնելով, կարողացել է ցույց տալ բնորդի բովանդակ էությունը. դիցաբանական աստվածների նման ոտաբոբիկ, համարձակորեն կյանքի մեջ մ¬խրճված, միշտ առաջ նայող ու իր ազգային արվեստի համար մի բարձունքը մյուսի ետևից նվաճող հայրենասեր արվեստագետին:

Սարյանի հուշարձանի մասին Էդուարդ Իսաբեկյանը գրել է. «Թոքմաջյանի քանդակները չի կարելի «չճանաչել», արդեն ճանաչելի են, նրան հատուկ են մեծ ծավալների պլաստիկ հակամարտությունները, «դեֆորմեի» չափավոր առկայությունը, որ տալիս են նրա արձաններին տարբերվելու արժեք, ներգործելու ուժ և կարողություն… »(2):

Հակումը դեպի ուժեղ, ծանր, ավելին՝ կոպիտ ձևերը նկատվում է քանդակագործի այլ կերտվածքներում: Սակայն Սարյանի հուշարձանում, որը Թոքմաջյանի գլխավոր ստեղծագործություններից մեկն է, ճերմակ մարմարը մեղմում է ծավալների մշակման կոպտությունը և, սահունություն հաղորդելով զանգվածին, ողջ ուշադրությունը ուղղում է դեպի բնորդի կեցվածքն ու դեմքը:

Հեղինակը բնավ չի իդեալականացնում իր հերոսին: Նա հավատարիմ է բնորդին, տեսել է ներքինը, էությունը՝ համարձակ ու պրպտող հայացքով աշխարհին նայող խոշոր արվեստագետին, իր ուժերին վստահ, իր կյանքի կոչումը ճանաչող նկարչին: Պռստած հոնքերի տակից նայում են խորաթափանց աչքերը: Բարձր, իմաստուն ճակատին կուտակվել են խորշոմների ծալքերը: Ինչ-որ ավանդական վեհություն, կերպարային զարմանալի ընդհանրացում կա այս հայ ծերունու կերպարում: Հավատում ես, հենց այսպիսի մարդիկ են ստեղծել ազգային բարձր մշակույթը, մշակել հողը և զենքը ձեռքին պաշտպանել հայրենիքը:

Հետխորհրդային շրջանում, արցախյան պատերազմով պայմանավորված հարկադիր ընդմիջումից հետո, արդեն երկրորդ հազարամյակի առաջին տարիներից արվեստը զարգանում է իրական ձևերի արտահայտչականության ուժեղացման, իրականության տեսանելի նմանությունից հեռանալու ճանապարհով:

Առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում ստեղծագործական երևակայությունը: Ընդլայնվում է քանդակագործների ստեղծագործական մտահորիզոնը, էրուդիցիան, համաշխարհային քանդակագործության բոլոր նորագույն նորարարական որոնումների իմացությունը, որի ազատ ըմբռնումը խթան է հանդիսանում ստեղծագործական երևակայության ծավալման համար:

Երևակայության ազատ թռիչքի արդյունք է 2003 թվականին Թատերական հրապարակի տարածքում (Կարապի լճի հարևանությամբ) տեղադրված Առնո Բաբաջանյանի խորը կերպարային ու ինքնատիպ բրոնզե արձանը: Ռոյալի առջև նստած, զմայլանքի ծայրահեղ աստիճանի հասած Բաբաջանյան-դաշնակահարը կարծես ողջ էությամբ ընկղմվել է երաժշտության ծովը: Գլխի և իրանի կտրուկ թեքվածքը, կիպ սեղմած շուրթերը, որ կարծես վերջին ակորդից դեպի վեր գնացող ձեռքերի հետ վերջին շունչն են առնելու, և վերջապես կիսափակ աչքերը շատ արտահայտիչ ներկայացնում են արվեստագետի հոգեվիճակը, ճշմարտացիորեն հաղորդում են երաժշտի տրամադրությունը:

Քանդակագործ Դավիթ Բեջանյանը (1944-2011) կարողացել է ներկայացնել արվեստագետի ներաշխարհը, ռոմանտիկ ու բռնկուն տեմպերամենտը, որ այնքան ներդաշնակ է նրա ստեղծած երաժշտությանը: Այստեղ հեղինակը օգտագործել է ոճավորման տարրեր՝ միաժամանակ հավատարմորեն հետամուտ լինելով կերպարի հոգեբանական նկարագրին:

Բեջանյանի արվեստում ոճավորումը երբեք անցած դարաշրջանների վարպետների մաներայի ընդօրինակումը չէ. այստեղ դժվար է նկատել էկլեկտիզմի հովեր: Ոճավորումը, վառ գեղագիտական հնարամտության, երևակայության արգասիք լինելով, նկարչի քանդակին մի առանձին ինքնատիպություն է տալիս, շարժի աստիճան գերարտահայտչականություն հաղորդում հորինվածքին ու նպաստում կոմպոզիցիայի էքսպրեսիվությանը, սրությանը:

Երվանդ Քոչարը գրել է. «Արվեստը նկարչից պահանջում է պահը, ակնթարթը կանգնեցնելու կարողություն: Ակնհայտ է, որ հենց արվեստն է կոչված կերպարը, խորհրդանիշը կրելու, սրընթաց կյանքին ասելու՝ կանգառ: Հետո կյանքը կրկին կընթանա իր հունով, բայց ակնթարթն արդեն կանգնեցված, պատկերված կլինի»(3):

Ոչ շատ հեռու Բաբաջանյանի արձանից, Մաշտոցի պողոտայի և Մոսկովյան փողոցի հատման տեղում առաջացած եռանկյունաձև տարածքում հինգ տարի անց կանգնեցվում է համեստ հորինվածքով, բայց գրավիչ անկեղծությամբ կերտված Վիլյամ Սարոյանի արձանը (2008): Ռոմանտիկ վեհությամբ է շնչում աշխարհահռչակ ամերիկահայ գրողի բրոնզաձույլ ֆիգուրը: Նյութի սուր զգացողությունը թույլ է տալիս քանդակագործին պլաստիկական ծավալի մեջ հուզականորեն ամբողջացնել Սարոյանի զգացմունքներն ու մտքերը:

Ոճավորումը, որին քանդակի հեղինակ Դավիթ Երևանցին (ծնվ.1940) դիմում է իր գրեթե բոլոր աշխատանքներում, այստեղ ևս բացահայտում է նրա ձիրքի ամենաուժեղ կողմերից, նրա վառ անհատականության ծալքերից մեկը: Բավական է թվարկել նրա կերտվածքներից մի քանիսը, որպեսզի ոճավորումը միանգամայն հասկանալի և ընդունելի դառնա նրա արվեստում իբրև արտահայտչական հնարավորությունների բազմապատկման անհրաժեշտ գործոններից մեկը, ինչը ոչ միայն նպաստել է քանդակային մտածողության հետագա զարգացմանը, այլև նվիրել արձանագործական արվեստի չափազանց հաջողված նմուշներ. Ղարաբաղցի կինը, Կոմիտասը, Մշո Ճառընտիրը, Սիրո Միությունը, Գրիգոր Նարեկացին…:Հիմնական դերը տրված է սահուն գծերի ռիթմիկ համաձայնեցմանը և բանաստեղծական թռիչքի մեջ գտնվող ֆիգուրների հավասարակշռությանը:

Աստիճանաբար քաղաքային միջավայրը կազմակերպող հուշարձաններում ի հայտ են գալիս նոր միտումներ, այլաբանականի և իրականի անսպասելի զուգորդումների, էմպիրիկի և մետաֆիզիկականի, խոհափիլիսոփայական ընդգրկում ունեցող մտահղացումների բազմիմաստություն:

Խոսքը Սայաթ-Նովա փողոցի վերջում գտնվող համանուն ռեստորանային համալիրի դիմաց կանգնեցված ֆրանսահայ քանդակագործ Թորոս Ռաստքելենյանի՝ (ծնվ.1934) երաժիշտ և տաղերգու Սայաթ-Նովայի փոքրածավալ կիսանդրու մասին է (2009):

Քանդակագործներից յուրաքանչյուրը արվեստ է բերում իր ներաշխարհը: Բնօրինակից աշխատելու եղանակից Ռաստքելենյանը գերադասում է մտահայեցողական ստեղծագործությունը, ինչը հնարավորություն է տալիս հետևել սեփական երևակայությանը: Առավել ևս, որ աշուղի իրական արտաքինի մասին ոչ մի ստույգ տեղեկություն չկա: Այստեղ թեման բացահայտվում է ոչ այնքան զանազան էանիշներով, որքան գաղափարի պլաստիկ մարմնավորման միջոցով, ընդհանրացված հասկացությունների այլաբանական կերպավորումներով: Այլաբանությունը պլաստիկ ընդհանրացում է պահանջում, քանի որ միտքը միայն այդ պարագայում կարող է ընդհանրացված հնչողություն ստանալ:

Սայաթ-Նովայի կերպարում հեղինակը հասնում է լայն ընդհանրացումների՝ պատկերելով նրա տրամադրության ոչ թե մասնավոր դրսևորումը, այլ լուծելով ավելի խորը խնդիրներ՝ սրտառուչ պատմություն անելով մարդու ստեղծագործական էության մասին: Այստեղ փոքր դեր չի խաղում ուրվանկարային լուծումը: Աշուղի կիսանդրու «երգեցիկ» գծանկարը ու նրան հակադրված երաժշտական գործիքի ռեալիստական ուրվագիծը սուր արտահայտչականություն են հաղորդում կերպարին: Լուծումների դեկորատիվությունը չի հակասում խոր հոգեբանական մոտեցմանը:

Քանդակի լուծումը պայմանական է: Սայաթ-Նովայի գլխի և իրանի վերին մասի այս կամ այն հատկանիշի չափազանցումը, գույների խտացումը, ձևախեղումը արդարացված են, քանի որ օրգանապես միահյուսվում են ստեղծագործության բովանդակ հենքին: Հակառակ դեպքում այդ ամենը կդիտվի իբրև օտարածին մարմին: Սայաթ-Նովայի անզուգական երգին համահունչ պլաստիկ մարմնավորումը մեկնաբանելիս տեղին է հիշատակել Պարույր Սևակի խոսքերը. «Սայաթ-Նովա այնպես ստեղծագործեց, որ մտավ երեք ժողովուրդների գրականության մեջ իբրև աղ: Նա ժամանակ լցնող շունչ է, տարածություն լցնող օդ, և այդպիսին մնում է մինչև հիմա… »(4):

Մեր ժամանակաշրջանը, որ հարուստ է գիտական աներևակայելի հայտնագործություններով, երկրագնդից ցանկացած կետի հետ վայրկենական տեղեկատվական շփման հնարավորությամբ, հանգեցրել է մշակույթների աշխույժ փոխներթափանցման: Համաշխարհային արվեստի նվաճումների լայնահայաց ուսումնասիրությունն ու օգտագործումը երիտասարդ քանդակագործ Դավիթ Մինասյանի (ծնվ.1974) ստեղծագործական որոնումները երբեք էկլեկտիզմի չեն հանգեցրել, ընդհակառակը, բեկվելով քանդակագործի ընկալումների ու ըմբռնումների ոսպնյակում՝ ստացել են նրա անհատականությունը դրսևորող նոր որակ:

Մինասյանի ստեղծագործությունը մտածողության ձևերի տեսակետից շատ բազմազան է: Բավական է հիշել արվեստագետի աշխատանքները. Տղամարդիկ (2007), Լեոնիդ Ենգիբարյան (2012), Ամրագրիր քո ապագան (2012), Սոս Սարգսյանի հուշարձանը (2014), Հնչող արձան (2016), որոնք լավագույնս բացահայտում են նրա որոնումների ճանապարհը՝ խիստ ռեալիստականից դեպի խորհրդանշական հնչեղության կերտվածքներ:

Քանդակագործ Դավիթ Մինասյանը երբեք չի բավարարվել մեկ անգամ գտած ոճով, որը քարանալով՝ հետզհետե կարող է մաներայնության փոխակերպվել: Խոսքն այն մասին է, որ կարելի է ու պետք է օգտագործել զանազան ուղղությունների, հոսանքների այս կամ այն գյուտը, եթե դա կնպաստի տվյալ բովանդակության բացահայտմանը, կստեղծի շոշափելի կերպարներ և կուժեղացնի երկի հուզականությունը: Այդ դեպքում դրանք դադարում են սոսկ ձևականություն լինել, քանզի որոշակի դեր են կատարում:

2016 թվականին Ռադիոյի տան դիմաց կանգնեցված քանդակագործ Դավիթ Մինասյանի «Հնչող արձան» կամերային քանդակը բազմիմաստ է ու խորհրդանշական: Մեկ գործում հեղինակը միավորել է ռադիոյի, հեռուստատեսության և ընտանիքի, այն է՝ տղամարդու և կնոջ՝ բոլորիս մեջ ամրագրված հաստատուն պատկերները: Ստանալով ընդհանրական կերպար, որտեղ բաղադրամասերը կազմում են անքակտելի ամբողջություն՝ Մինասյանը կարողացել է ստեղծել անցորդների առօրյան շնչավորող մի առանձնակի մտերմիկ մթնոլորտ, որտեղ հնամաշ ռադիոյի արտաբերած երևանյան մեղեդիները մի նոր երանգ են հաղորդում հորինվածքին ու վերածնում հաճելի հիշողություններ:

Իհարկե, շատ դժվար է ձևախեղման սահանքներից խուսափել, նրա արտահայտչական հնարավորությունները դիպուկ օգտագործել և, իբրև արդյունք, քարը խոսեցնել, շնչավորել, նրանով ինչ-որ միտք, հույզ, տրամադրություն հավաստել: Խնդիրն ամենևին այն չէ, որ քանդակում ամեն ինչ իր տեղում թվա, անատոմիական տեսակետից լինի անթերի, այլ այն, որ ստեղծագործությունը ապրի, շնչի, հուզի:

Նայելով մեր դասականների աշխատանքները՝ զարմանում ես, թե ինչու մեր օրերում ստեղծագործող քանդակագործներից շատերն այդ աստիճան վախենում են ամենափոքրիկ ձևախեղումից. մի արտահայտչաեղանակ, որից չեն խորշել անգամ դասականները: Կաշկանդվածությունը, բնորդից վերանալու, ինքնուրույն մտածելու անկարողությունը, ի վերջո, հանգեցնում են հոգեզուրկ նատուրալիզմի և կավե ծեփվածքների զանգվածային արտադրության:

Արվեստագետը երբեք իր ստեղծագործական մաներայի գերին չպիտի դառնա, հակառակ դեպքում նա վերջացած մարդ է՝ մարած ստեղծագործական ոգով ու երևակայությամբ, մարդ, որին չեն կարող օգնել ո΄չ բնորդի խոր իմացությունը, ո΄չ էլ ամենակատարյալ պրոֆեսիոնալիզմը: Ներքին կրակը, եռանդը, աշխարհի նկատմամբ սրտացավ վերաբերմունքն են, որ քանդակագործի աշխատանքները դարձնում են կենսական ու հուզիչ:

Վերը նշված խորհրդային և հետխորհրդային շրջանի հուշարձանները լռակյաց քարաբեկորներ չեն, այլ կերպարների մի ամբողջ աշխարհ, որին շունչ են տվել քանդակագործի անհանգիստ միտքն ու նրբազգաց սիրտը:

ՍԱԹԵՆԻԿ ՄԵԼԻՔՅԱՆ
Խ. Աբովյանի անվան հայկական պետական մանկավարժական համալսարան

«Երևան-5» գիտական հոդվածների ժողովածու

* * *

1.  Իգիթյան Հ., Հով¬նաթանյանից Մինաս…, Եր., Տիգրան Մեծ, 2001, էջ 97:
2. Թոքմաջյան Լ., Ինքս իմ մասին, Եր., Հայաստան,1989, էջ 4:
3. Իգիթյան Հ., Հով¬նաթանյանից Մինաս…, Եր., Տիգրան Մեծ, 2001, էջ 194:
4. Պ. Սևակ, Երկերի ժողովածու, Եր., Սովետական գրող, 1983, 3հատոր, էջ 255: