Երևան քաղաքը որպես հայ արդի գեղանկարչության զարգացման նոր հարթակ (1960-1980-ական թթ.)

20-րդ դարի 1960-1980-ական թվականները արդարացի կերպով դիտարկվում են իբրև ինքնուրույն ու վառ փուլ հայ կերպարվեստի նորագույն պատմության մեջ: Կայացման դժվարին շրջանը արդեն անցյալում էր, երկրում հաջողությամբ աշխատում էին 1920-1950-ական թվականներին ստեղծված գեղարվեստական կազմակերպությունները և ինստիտուտները: Բարենպաստ էր նաև հենց 1950-1960-ական թվականների սահմանագծի ստեղծագործական վերելքի մթնոլորտը (1): 1958թ. «Սովետական արվեստ» ամսագրի էջերին հայտնվեց մի բանավեճ, որը սկսվում էր Ե. Մարտիկյանի «Կերպարվեստի հոբելյանական ցուցահանդես» և ավարտվում «Գեղարվեստական ընդհանրացման ուժը» հոդվածներով:

Չնայած բանավեճի կենտրոնը Մ. Սարյանի արվեստն էր, խոսքը գնում էր ժամանակակից արվեստի ուղիների, և դիտողի` դրան ներկայացված, փոխված պահանջների, արտահայտչամիջոցների և այլ խնդիրների մասին: Բանավեճը մատնանշում էր հայկական արվեստի անցումը դեպի զարգացման ժամանակակից փուլ, նաև որոշում էր մեծ սերնդի նկարիչների դերը ողջ գործընթացի մեջ և նոր միտումների բնույթը կերպարվեստի տեսակներից յուրաքանչյուրում(2): Սա նախանշանն էր մի գործընթացի, որը 20-րդ դարի երկրորդ կեսի ողջ հայ մշակութային կյանքի ընդհանուր համայնապատկերում հայտնի է «60-ականներ» բնորոշմամբ, ինչն արդեն դասական հասկացություն է դարձել: Այն համընդհանուր վերելքի, նոր տաղանդների ի հայտ գալու արգասաբեր շրջափուլ էր, նոր ձևերի և գաղափարների շքահանդես: Տոտալիտար համակարգի պաշտոնական, քարացած ու ժամանակավրեպ ստանդարտների և ազատ գաղափարների ու ձևերի բախումները ի հայտ բերեցին նոր անհատականություններ բոլոր բնագավառներում(3):

Երկաթե վարագույրը, որը մեզնից ծածկում էր քաղաքակիրթ աշխարհի նվաճումները, (մասնավորապես՝ մշակույթի բնագավառում), իր դրոշմն է թողել ընդհանուր մշակութային վիճակի վրա: Ստալինիզմի դարաշրջանում և նրա հետագա իներցիայի տարիներին մի քանի տասնյակ տարով հետ շպրտվեցին ազգի լավագույն ավանդույթները: Արդեն 20-րդ դարի առաջին կեսից, հայերը և, հատկապես, արվեստագետները փորձում էին վերագտնել իրենք իրենց, վերածնել հարգանքը մարդու, երկրի նկատմամբ(4):

1960-ականների այս վերելքը խրուշչովյան ձնհալով տեղի ունեցած առանձնահատուկ փոփոխությունների հետևանք էր: Խրուշչովյան ձնհալի այս տարիներին Հայաստանը վայելում էր իր հարաբերական անկախությունը(5):

Երևանը, իբրև երկրի մայրաքաղաք, զգում էր իր զարգացման մեծ ներուժ մշակութային տարբեր ասպարեզներում: Երևանը զարգանում էր մի նոր ուղով՝ կարճ ժամանակում ձեռք բերելով մշակութային լուրջ դիմագիծ: Հենց այս շրջանում Երևանը մտածում էր ինքնուրույն, այն ձեռք էր բերել ինտելեկտուալ ու գաղափարախոսական ինքնուրույնություն՝ աշխարհայացքային ու գեղագիտական հայացքների տեսանկյունից, ինչը մեծապես նպաստեց նոր սերնդի երիտասարդ արվեստագետների կայացմանը: Երևանը նոր շունչ էր ստացել, աշխուժացել էր հասարակական կյանքը: Քաղաքացիների հետաքրքրության շրջանակներն ընդլայնվել էին, իսկ միմյանց հետ շփվելու, կիսվելու, ազգային նորանոր հաջողություններով ու նվաճումներով հպարտանալու ցանկությունը՝ մեծացել: Մեծ էր նաև այս շրջանի մշակութային մթնոլորտի տեղեկատվական դաշտը: Ժամանակակից մշակութային գործիչների նկատմամբ հետաքրքրությունը նաև խթան էր այս ոլորտի զարգացման համար: Նոր սերնդի արվեստագետների երևանյան արվեստանոցներն արդեն ոչ մեծ մշակութային օջախներ էին, ուր մարդիկ այցելում էին նկարչի վերջին գործերին ծանոթանալու, քննարկելու համար: Թափառական և անտուն, հին, կիսանկուղային, հաճախ մառան հիշեցնող արվեստանոցներում էր կենտրոնացած 1960-ականների Երևանի արվեստագետների կյանքը, նրանց ողջ շրջապատը, որն ազատ էր և ռոմանտիկ: Դրանք վայրեր էին, ուր կարելի էր գնալ շփվելու, ժամանակակից արվեստից խոսելու, խնջույքներ ու ցուցադրություններ կազմակերպելու(6): Հաճախ էին այցելում Մ. Սարյանի, Հ. Կալենցի, Վ. Գալստյանի արվեստանոցները, մտերմացել էին Ե. Քոչարի, Հ. Կարալյանի հետ: Մ. Ավետիսյանի արվեստանոցը վերածվել էր յուրօրինակ մի հավաքատեղիի, ակումբի, կենտրոնի: Այնտեղ կարելի էր հանդիպել բանաստեղծներ Պ. Սևակին, Ռ. Դավոյանին, գրողներ Կ. Զարյանին, Ա. Այվազյանին, Թ. Զուրաբյանին, գիտնականներ Ա. Ալիխանյանին, Ա. Թախտաջյանին, կոմպոզիտորներ Ա. Խաչատրյանին, Ա. Բաբաջանյանին, Ա. Տերտերյանին, Է. Հովհաննիսյանին, Տ. Մանսուրյանին, բալետմայստեր Եվ. Չանգային, դաշնակահար Յ. Զարգարյանին, լրագրողներ Յու. Առաքելյանին և Լ. Դրամբյանին, կինոռեժիսորներ Ս. Փարաջանովին, Յու. Երզնկյանին, Մ. Վարժապետյանին, արվեստաբաններ Ա. Կամենսկուն և Կ. Բախշիին՝ տարբեր մասնագիտությունների տեր մարդկանց: Մի խոսքով, կյանքը եռում էր, ամեն օրը տոն էր, անակնկալ(7):

Այս մթնոլորտը, երկրի պատմությունը, նրա գեղարվեստական ավանդույթը, էսթետիկական միտքը, բարձր ոգին շահեկանորեն առանձնացնում էին Երևանը խորհրդային այլ հանրապետությունների մայրաքաղաքներից: Այստեղ ազատության բարեհաճ մթնոլորտ էր, իրական մրցակցային պայքար: Երևանը սովորեցնում էր և սովորում: Այն շատ արագ ձեռք էր բերում գեղարվեստական մայրաքաղաքի փորձ: Երևանը համակարգեց իր ընդհատված էսթետիկական և գեղարվեստական կապերը, սկսեց տարբերակել առաջնայինը երկրորդականից, անցողիկը՝ մնայունից:

Նոր սերնդի արվեստագետների ստեղծագործական կյանքը Երևանում արդեն 1960-ականներից ոչ միայն աղմկոտ էր և անբռնազբոս, այլև շատ բեղմնավոր: Հենց այս տասնամյակում են ձևավորվում ոչ միայն արվեստագետների գեղարվեստական ընկալումները, այլև ամրապնդվում են ներքին կապերը հասարակության, ժամանակակից արվեստասեր մարդկանց, կոլեկցիոներների ու գիտական մտավորականության հետ: Եկավ ոչ միայն ոչ ֆորմալ հանդիպումների և ստեղծագործական ընկերության, այլ նաև օտարերկրյա գործընկերների հետ նեղ համագործակցության, ինչպես նաև լուրջ ստեղծագործական մրցակցության ժամանակը: Միևնույն ժամանակ դա սեփական ստեղծագործական պոտենցիալի բացահայտման, սեփական պլանների կառուցման տարիներ էին (8):

Այս ամենը երևանյան մշակութային զարգացման գործընթացի արդյունք էր, որին մեծապես նպաստում էին նաև սփյուռքահայ արվեստագետները, որոնցից շատերը Երևան եկան մշտական բնակություն հաստատելու: Այսպես, դեռևս հետպատերազմյան տարիներին երևանյան մայրաքաղաքային մշակույթի զարգացման գործում մեծ դեր խաղաց 1946-1948թթ. հայրենադարձության մեծ ալիքը: Այդ տարիներին հայրենիք եկածների թիվն անցավ 100.000-ը(9): Այն լավ հնարավորություն էր մշակութային նոր գաղափարների յուրացման տեսանկյունից: Հայրենադարձության այս նոր փուլն առավել մեծ խթան հանդիսացավ զուտ մշակութային կյանքի զարգացման համար, հաշվի առնելով այն հանգամանքը, որ հայրենիք մշտական բնակության վերադարձան մշակույթի բազմաթիվ տաղանդավոր գործիչներ. նկարիչներ, կոմպոզիտորներ, երգիչներ, գրողներ, քանդակագործներ, կինոարվեստի գործիչներ, դերասաններ ու արվեստաբաններ:

Վճռական քայլեր են արվում նաև սփյուռքահայ արվեստագետների հետ երբեմնի կապերը վերականգնելու և դրանք ամրապնդելու ուղղությամբ(10): Վերստին հիշենք, որ հենց այդ շրջանում 1958թ. Փարիզից Երևան բերվեց քանդակագործ Հ. Գյուրջյանի ստեղծագործական մեծ ժառանգությունը: Սփյուռքահայ արվեստագետների հայրենիքի հետ մերձեցման գործում կարևոր դեր է խաղացել 1962թ. Հայաստանի պետական պատկերասրահում կազմակերպված աշխարհի տարբեր երկրներում բնակվող հայազգի արվեստագետների գեղանկարչական, քանդակային և գրաֆիկական գործերի անդրանիկ ցուցահանդեսը, որին մասնակցած հեղինակների զգալի մասը (Գառզուն, Օ. Ավետիսյանը, Խ. Տամատյանը, Բ. Թոփալյանը, Արմիսը, Ա. Սարուխանը, Խ. Ժերանյանը և այլն) հետագայում այցելել են Հայաստան և այստեղ բացել իրենց անհատական ցուցահանդեսները:

Ասպարեզ են բերվում և ուշադրության առարկա դառնում նախկինում արհամարհված, դիտավորյալ անտեսված, ստվերված հայ նկարիչների մինչխորհրդային կամ վաղ խորհրդային տարիների կտավները(11): Այս գործում մեծ դեր խաղացին նաև արվեստաբանները, ինչպես օրինակ Հ. Իգիթյանը, Շ. Խաչատրյանը, Ն. Ստեփանյանը, Ա. Կամենսկին, Պ. Հայթայանը, Մ. Ստեփանյանը, Ս. Մանուկյանը և այլք: Հրատարակվեցին հոդվածներ, ալբոմներ` նվիրված հայ կերպարվեստի նոր և նորագույն ժամանակների վարպետներին: Հատկապես մեծ ուշադրություն էր հատկացվում Մ. Սարյանի արվեստին:

Հասարակության և արվեստի համագործակցության աղբյուրը 1960-ականներից դառնում են նաև կինոն, ռադիոն և հեռուստատեսությունը: Ֆիլմերն ու հաղորդումները քարոզում են արվեստը և լրացնում ցուցահանդեսային գործը: Երևանյան ցուցահանդեսները բազմազանություն են ստանում, և դրանց կատալոգները դառնում են կարևոր «փաստաթուղթ» կերպարվեստի պատմության ուսումնասիրության համար(12): Բացվեցին նոր կրթական բարձրագույն և մասնագիտական ուսումնական հաստատություններ, գիտական հիմնարկություններ, գրադարաններ, կինոթատրոններ, հրատարակչություններ, մշակութային այլ օջախներ(13):

Նախորդ շրջանների համեմատ, նոր թափ և որակ են ստանում կերպարվեստի մոնումենտալ-դեկորատիվ ձևերն ու տեսակները, որոնք համարձակորեն ներմուծվում են բնական շրջապատի մեջ, ակտիվորեն կազմակերպում քաղաքային միջավայրը, հարաբերվում կամ համադրվում ճարտարապետության հետ, ծածկում-հարդարում հասարակական շենքերի ու շինությունների արտաքին մասերը ու ինտերիերը: Ընդ որում, խոսքը վերաբերում է ոչ միայն Խորհրդային Հայաստանի մոնումենտալ-դեկորատիվ արձանագործության մեջ արդեն տարածված ձևերին՝ քաղաքային հուշարձան, այգեպուրակային քանդակ կամ ճարտարապետական ռելիեֆ, այլև նախորդ տասնամյակների հայ կերպարվեստում ինչ-ինչ պատճառներով անտեսված մոնումենտալ-դեկորատիվ նկարչության տեսակներին ու տեխնիկաներին` որմնանկար, խճանկար, վիտրաժ, պատկերագորգ և այլն(14):

Հենց այս շրջանում Երևանում տեղադրվեցին մոնումենտալ քանդակագործության եզակի օրինակներ, ինչպիսիք են՝ Սասունցի Դավթի արձանը (քանդ. Ե. Քոչար, 1959թ.), Մայր Հայաստան հուշարձանը (քանդ. Ա. Հարությունյան, ճարտ. Ռ. Իսրայելյան, 1967թ.), Ա. Թամանյանի արձանը (քանդ. Ա. Հովսեփյան, 1974թ.), Ա. Մյասնիկյանի արձանը (քանդ. Ա. Շիրազ, 1981թ.), Երևանի հարավային մուտքը խորհրդանշող Արծիվը (շինարար, քանդ. Ա. Հարությունյան, ճարտ. Ռ. Իսրայելյան, 1966թ.), Ալ. Գրիբոյեդովի արձանը (քանդ. Հ. Բեջանյան., 1974թ.), Գայի արձանը (քանդ. Ս. Նազարյան, 1977թ.), Մ. Մաշտոցի արձանը (քանդ. Ղ. Չուբարյան, 1960-1968թ.), Մ. Սարյանի արձանը (քանդ. Լ. Թոքմաջյան, 1986թ.) և այլն: 1960-80-ականները Երևանի կյանքում նշանավորվեցին նաև մի շարք մշակութային հաստատությունների հիմնադրումով: Այսպես, Երևանի Գեղարվեստի պետական ակադեմիան ներառվեց ՀԽՍՀ բարձրագույն և միջնակարգ մասնագիտական կրթության համակարգում (1960թ.), Ժողստեղծագործության հանրապետական տանը բացվեց մշտական ցուցադրություն (1961թ.), որը հիմք հանդիսացավ ժողովրդական արվեստի թանգարանի ստեղծման համար (1978թ.) Երևանում: Հիմնադրվեցին Մ. Սարյանի (1967թ.), Հ. Կալենցի (1968թ.), Հ. Կոջոյանի (1973թ.), Ա. Սարգսյանի (1973թ.), Մ. Ավետիսյանի (1977թ.), Վ. Շահմուրադյանի (1978թ.), Գ. Գրիգորյանի (1979թ.), Ե. Քոչարի (1984թ.) տուն-թանգարաններն ու թանգարանների վերածված արվեստանոցները Երևանում: Բացվեց գեղարվեստական-տեխնիկական ուսումնարանը (1966թ.), հիմնադրվեցին Գեղագիտության ազգային կենտրոնի մանկական պատկերասրահը (1970թ.), Փայտարվեստի պետական թանգարանը (1977թ.) և Ռուսական արվեստի թանգարանը (1984թ.), կառուցվեց և շահագործման հանձնվեց Պետական պատկերասրահի նոր շենքը (1977-1980թթ.), Երիտասարդության պալատը (ճարտարապետներ՝ Ա. Թարխանյան, Ս. Խաչիկյան, Հ, Պողոսյան, Մ. Զաքարյան, կոնստ. Գ. Գևորգյան, 1970-1985թթ.) և այլն:

Այս շրջանում Երևանը նաև ակտիվ մշակութային իրադարձությունների քաղաք էր, որտեղ կազմակերպվում էին տարաբնույթ ցուցահանդեսներ: Մասնավորապես, հաճախ էին Նկարիչների տան ցուցասրահներում կազմակերպվող ցուցահանդեսները: Այսպես, 1960թ. Արվեստի աշխատողների տանը կազմակերպվեց երեկո՝ նվիրված հայ նշանավոր նկարիչ Վարդգես Սուրենյանցի ծննդյան 100-ամյակին, Ազգային պատկերասրահում բացվեց խորհրդահայ 10 անվանի նկարիչների (Հ. Կոջոյան, Մ. Սարյան, Գ. Գյուրջյան և այլն) ցուցահանդես և Վ. Գայֆեջյանի հետմահու առաջին ցուցահանդեսը: 1962թ. Հայաստանի նկարիչների տանը բացվեց սովետահայ կերպարվեստագետների հանրապետական ցուցահանդեսը, որտեղ ներկայացվեց 260 արվեստագետների 690 աշխատանք: 1964թ. Հայաստանի նկարիչների տանը բացվեց գեղարվեստական լուսանկարչության ցուցահանդեսը, համամիութենական մրցույթներում պարգևատրված լավագույն գրքերի, ամսագրերի և պլակատի շարժական ցուցահանդեսը, ֆրանսահայ նկարիչ Ռիշար ժերանյանի, ինչպես նաև «Մեր երիտասարդ ժամանակակիցները» խորագրով ցուցահանդեսը: 1971թ. Հայաստանի նկարիչների տանը կազմակերպվեց 19-րդ դարի հայտնի քանդակագործ Օգյուստ Ռոդենին նվիրված երեկո, ինչպես նաև Ե. Քոչարի անհատական ցուցահանդեսը: 1973թ. Հայաստանի նկարիչների տանը բացվեց երիտասարդ կերպարվեստագետների երկրորդ ցուցահանդեսը, իսկ Մ. Սարյանի տուն-թանգարանում բացվեց Վարպետի հետմահու առաջին ցուցահանդեսը: Կերպարվեստագետների հանդեպ ուշադրությունն ու նրանց աշխատանքները ցուցադրելու ու դիտելու ձգտումը մեծ էր նաև հետագա տարիներին և ցուցահանդեսների այս շարքը կարելի է երկար թվարկել(15):

Այս բոլոր մշակութային իրադարձությունների կիզակետը հանդիսացավ 1972թ. հունիսի 8-ին արվեստաբան Հ. Իգիթյանի կողմից Երևանում Ժամանակակից արվեստի պատկերասրահի հիմնադրումը (1985թ.-ից՝ Ժամանակակից արվեստի թանգարան)(16), որը առաջինն էր ոչ միայն ԽՍՀՄ-ում, նաև միակը ամբողջ սոցիալիստական բլոկում բավական երկար ժամանակ: Ազգային կերպարվեստը համակարգող և կոորդինացնող առավել կարևոր կենտրոնները Երևանում և հանրապետության ողջ տարածքում դարձել էին Հայաստանի պետական պատկերասրահը (Ազգային պատկերասրահ) հիմնադրված՝ 1921թ. արվեստաբան Ռ. Դրամբյանի կողմից, և ժամանակակից արվեստի թանգարանը՝ ստեղծված 1972թ.: Մշակույթի այս երկու օջախների ստեղծման միջև ընկած կեսդարյա ընդմիջումը միանգամայն բնական է և օրինաչափ: Առաջինը մշտապես ֆինանսավորվում ու ամեն կարգի օժանդակություն էր ստանում հանրապետության ղեկավարության կողմից: Պետականության հաստատումը ձգտում առաջացրեց մերձենալու քաղաքակիրթ պետություններում գոյություն ունեցող նորմերին: Հ. Իգիթյանը, դիմելով բոլոր հնարավոր ատյաններին, և համապատասխան աջակցություն չստալով՝ ի վերջո դիմում է Երևանի քաղաքագլուխ Գ. Հասրաթյանին: Վերջինս լայն մտահորիզոնի տեր մարդ էր՝ պատրաստ ընդունելու առաջարկություններ, օժանդակելու նոր ու առաջադեմ նախաձեռնություններին: Հայ մտավորականության քանի-քանի տաղանդավոր ներկայացուցիչների է «անօրինական» կերպով բնակարաններ ու արվեստանոցներ հատկացրել Երքաղխորհրդի գործկոմի նախագահը: Միայն նա վստահությամբ վերաբերվեց Երևանի ժամանակակից արվեստի թանգարան ստեղծելու՝ Հ. Իգիթյանի չափազանց հանդուգն, այն ժամանակներում խռովարարական համարվող մտահղացմանը(17): Գեղարվեստական հասարակությունը փոթորկվում էր կրքերից և բոլորովին էլ ոչ ամենաազնիվ կերպով: Ռեալիստ նկարիչները վիրավորված նամակներ էին գրում Կենտկոմ և դիմակազերծում Իգիթյանին՝ որպես մոդեռնիզմի հովանավորողի: Թանգարանն ի սկզբանե ուտոպիստական գաղափար էր, նախաձեռնողները չունեին ո՛չ շինություն ցուցադրանքի համար, ո՛չ միջոցներ` նկարիչներից ստեղծագործություններ գնելու համար: Սակայն նրանք խորապես համոզված էին, որ Հայաստանին անհրաժեշտ է ժամանակակից արվեստի թանգարան: 1960-1980-ական թթ. սահմանագծին այն օրեցօր ավելի շատ էր համակում մարդկանց, ովքեր զգում և հասկանում էին հայ արվեստի էվոլյուցիան: Այդ զգացումը հուզում, տանջում էր բոլոր նրանց, ովքեր արժանացել էին այն ճաշակելու պատվին, ովքեր հասկանում և գնահատում էին նոր սերնդի արժեքն ու կարևորությունը: Սա ողջ Խորհրդային Միությունում միակ ժամանակակից արվեստի թանգարանն էր, որն իրենից ներկայացնում էր տեղացի և արտերկրի հայ արվեստագետների առաջնակարգ աբստրակտ և էքսպրեսիոնիստական գործերի հավաքածու: Այն աննախադեպ ձեռքբերում էր նախկին ԽՍՀՄ-ի փակ մշակութային համատեքստի համար: Ցուցադրվելու հնարավորություն ունեցան այնպիսի վառ անհատականություն ունեցող ավագ և երիտասարդ սերնդի նկարիչներ, ինչպիսիք էին` Մ. Ավետիսյանը, Ի. Կարալյանը, Գ. Գրիգորյանը, Հ. Կալենցը, Հ. Հակոբյանը, Վ. Գալստյանը, Ռ. Խաչատրյանը, Ս. Փարաջանովը, Ե. Գոջաբաշյանը, Յու. Պետրոսյանը, Ա. Հովհաննիսյանը, Է. Խարազյանը, Ռ. Ադալյանը, Մ. Պետրոսյանը, Ս. Խաթլամաջյանը, Հ. Անանիկյանը, Ռ. Էլիբեկյանը և Հ. Էլիբեկյանը, Ա. Շիրազը, Ա. Չաքմաքչյանը, Գ. Խաչատուրյանը, Ասատուրը, Յ. Բաժբեուկ-Մելիքյանը և այլք(18): Թանգարանի ստեղծումը կասեցրեց երկրից շատ նկարիչների հեռանալու ցանկությունը: Հանկարծ պարզվեց, որ նրանք այստեղ են պետք՝ իրենց հայրենիքում, նրանց ստեղծագործությունները սկսեցին գնվել, ցուցադրվել, մեկը մյուսի հետևից բացվում էին անհատական ու խմբային ցուցահանդեսներ: Սկսեցին բացվել աբստրակտ արվեստի պաշտոնական ցուցահանդեսներ: Հաճախ պատահում էին դեպքեր, երբ Նկարիչների միության հանձնաժողովի կողմից մերժված աշխատանքը Ժամանակակից արվեստի թանգարանում ավելի շուտ էին ընդգրկում ցուցադրանքի մեջ, քան կբացվեր ցուցահանդեսը, ուր այդ աշխատանքը չէր ընդգրկվել: Պարադոքսն այն է, որ ժյուրիի «վաստակավոր» և «ժողովրդական» այն անվանի անդամների գործերը, որոնք ամեն կերպ փակում էին տաղանդավոր երիտասարդության ճանապարհը, առ այսօր էլ չեն ընդգրկվել թանգարանի ցուցադրանքում, քանի որ չեն համապատասխանում թանգարանի գեղագիտական չափանիշներին (19): Եթե նախկինում աբստրակտ աշխատանքի ընդգրկումը ցուցադրանքի մեջ, անկախ նրա որակից, գրեթե հերոսություն էր համարվում, արտակարգ հանդուգն քայլ, հիմա դա արդեն բավական չէ, քանի որ կարևոր է ոչ թե, և ոչ այնքան, «քաղաքական» խիզախությունը, այլ նախ և առաջ՝ գեղարվեստական արժանիքը (20): Ժամանակակից արվեստի թանգարանի ցուցադրանքը ցույց տվեց, որ խորհրդային գեղարվեստական մշակույթի մեջ չկա և չի կարող օբյեկտիվ հիմք լինել մոդեռնիստական, կոսմոպոլիտ արվեստի համար(21) :

Բոլոր այս իրադարձություններով պայմանավորված, հայ կերպարվեստի զարգացումը ընթանում է մի քանի ուղիներով, որի հիմնական հարթակը հենց մայրաքաղաք Երևանն էր: Նախ, արդեն 1960-ականներից Հայաստանում հայկական գիտակցության մեջ տեղի են ունենում զգալի փոփոխություններ ազգային մշակութային ժառանգության գնահատման տեսանկյունից, վերաբերմունքը ավանդույթին ստանում է առաջնային կարևորություն: Արվեստագետների և գիտնականների ջանքերով ստեղծվում է համազգային հետաքրքրասիրություն դեպի հայ միջնադարյան կերպարվեստը: Այն դառնում է «մշակութային հիշողության» օրգանական մասը(22): Ժամանակակից արվեստում նման մոտեցումը անշուշտ պատահական չէր, հայ գեղանկարչության զարգացման միտումների մեջ չէր կարող տեղ չգտնել վերադարձը դեպի ակունքներ: Հայ արվեստագետի ու հայ մտավորականի համար անկասկած արդեն 1950-ական թվականներից ավելի բեղուն ժամանակաշրջան էր սկսվում, ազատ ստեղծագործելու հնարավորության տեսանկյունից: Մինչ այս, ողջ Խորհրդային Միության, այդ թվում՝ Հայաստանի կերպարվեստը, ընթանում էր հստակ գծված մի ուղիով` «սոցիալիստական ռեալիզմով»: Նման մտածողության մարդիկ ու արվեստագետները հաճախ տարբեր ցուցահանդեսներին քննադատում էին նոր սերնդի տաղանդաշատ հայ նկարիչներին: Սովետական արվեստաբանությունը պտտվում էր իր իսկ սեփական փակ շրջանակներում՝ պարփակվելով իր մեջ և չտեսնելով, թե ինչ է կատարվում արտաքին աշխարհում (23): Թեև այդ «սոցիալիստական ռեալիզմը» շարունակում է ընթանալ իր նախկին հունով, այսուհանդերձ խորհրդային մամուլի էջերում բանավեճեր են ծավալվում այդ հասկացության ու երևույթի ափերն ընդարձակելու, ռեալիստական մեթոդի և իրապաշտական արվեստի չափանիշները վերանայելու, դրանք հարստացնելու անհրաժեշտության շուրջ: Հայ արվեստագետների երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչները ակտիվորեն յուրացնում են ազգային հին ու նոր, առավելապես միջնադարյան և մինչխորհրդային դարաշրջաններից ժառանգած գեղարվեստական ավանդույթները, տասնամյակների դադարից հետո կրկին ձգտում վերագտնել ազգային կերպարվեստի գունապլաստիկ ձևաոճական յուրօրինակ լեզուն(24): Ժամանակակիցների գեղարվեստական ժառանգությունը և արվեստը վեր հանեցին ազգային գեղանկարչական ավանդույթների ամբողջությունը և թույլ տվեցին նոր սերնդի գեղանկարիչներն գնահատել, վերաիմաստավորել և որոշել սեփական գերակայությունները (25): Ինչպես արդեն նշվեց, այս շրջանում ստեղծագործությունների մեծ մասը կրում էին վառ արտահայտված ազգային գծեր: Նոր սերնդի նկարիչները դասեր էին առնում ոչ միայն հայ միջնադարյան արվեստից, այլ նաև ակտիվորեն յուրացնում էին նոր ժամանակների և 20-րդ դարի առաջին տասնամյակների հայկական արվեստի ժառանգությունը (26): Առավել կարևոր էին նոր սերնդի` Մ. Սարյանից առնված դասերը:

Ժամանակակից Հայաստանում զգացական հայեցման գեղանկարչությունը պիտի շարունակվեր և նորից ծաղկում ապրեր երևույթների մասշտաբային-կոնցեպցիոնալ ընկալման գեղանկարչության մեջ: Իհարկե, այսպիսի հիմնավոր առաջընթացը կարող էր իրականացված լինել շատ վարպետների կողմից, ընդ որում, ակնհայտորեն ոչ քիչ ժամանակի ընթացքում (27):

1960-1980-ական թթ. ստեղծագործական պրակտիկան ցույց է տվել, որ հայ նկարիչները, դիմելով կենցաղի փիլիսոփայական հարցերին, սիրո, երիտասարդության, պատերազմի ու խաղաղության, կյանքի ու մահվան թեմաներին, խորհելով պատմության ողբերգական իրադարձությունների կամ անհատական կյանքի դրամայի մասին, մտածում են «սարյանական կատեգորիաներով», այսինքն՝ կառուցում են նկարչական կերպարը բնանկարի հիման վրա և բնանկարի միջոցով: Բնանակարը դառնում է գաղափարական հորինվածքի բանալին ոչ պակաս, քան գործողության և հերոսների ընտրությունը, բնանկարը այդ ստեղծագործություններին տալիս է ազգային ինքնատիպ նկարագիր(28):

Նկարիչները փորձում էին կամերային գյուղական ժանրային թեմային հաղորդել էպիկական հնչողություն: Նրանց միավորում էր մարդկանց և երկրի խանդավառվող լավատեսությունը: Նոր սերնդի նկարիչների համար կենտրոնական կերպարը մարդն էր և բնությունը, նրանց ստեղծագործությունները ֆիգուրատիվ կոմպոզիցիաներ էին, բնանկարի խորքով: Հայ վարպետների ընտրությունը կանխորոշված էր խորհրդային գեղանկարչության զարգացման միտումներով, որտեղ ֆիգուրատիվ կոմպոզիցիային և ժամանակակցի կերպարին ավելի մեծ տեղ էր հատկացվում: Բնանկարում կերպարի առկայությունը հայ արվեստում արտահայտված էր հատկապես գյուղական թեմաներով ստեղծագործություններում: Առհասարակ հայ նկարիչները, կարելի է ասել, զարգացել են երկու ժանրերի ուղղությամբ` գյուղական բնանկար և կենցաղային ժանրային նկար(29): Այսպիսով, բնանկարի, գյուղական տեսարանների ու կենցաղի պատկերումը հայ արվեստագետներին ավելի էր մոտեցնում ակունքներին, ազգային արվեստին, թույլ տալով նրանց յուրովի ներկայացնել այդ ժանրերը, ու մեկնաբանել դրանք նորովի:

Դիմանկարչությունը ևս մեծ վերելք ապրեց դեռ 1950-ականների վերջում և շարունակվեց մինչև 1990-ականները: Այս տարիների ընթացքում հայ նկարիչները ակտիվորեն ստեղծագործում էին դիմանկարի ժանրում: Դիմանկարի այս վերելքը սկսեց ազգից դուրս եկած մարդու կերպարի նկատմամբ հայ նկարիչների հետաքրքրությունից և համընկավ դեպի գյուղական թեմաները համեմատաբար կարճաժամկետ բայց գրավիչ հետաքրքրության հետ: Դիմանկարում դոմինանտ դեր էր կատարում պատկերվողի դեմքը, անգամ, եթե պատկերվող կերպարը գտնվում էր բնության շրջապատում, բնության ֆոնի վրա, կամ իր համար սովոր միջավայրում, արվեստանոցում կամ այլուր, միևնույնն է դիմանկարի կոմպոզիցիոն կենտրոնը մնում էր դեմքը, նույնիսկ, եթե անմիջական նմանություն բնորդի հետ չէր հաղորդվում կերպարին: Սակայն այս շրջանի նկարիչները չէին ձգտում ներկայացնել կերպարի ներքին աշխարհը, ցույց տալ հոգեկան անհանգստություններ, անհատականություն ու անհատի դրամա, հազվադեպ էին հարստացնում արտաքին պլաստիկական կերպարը, նախընտրում էին խոշոր պլանը ու չէին ձգտում անսովոր ռակուրսների, բավարարվում էին դեմքը պատկերելով, նաև հազվադեպ էին ձգտում դիմանկարի միջոցով արտահայտել գեղարվեստական գաղափարը:

Դեմքի մեջ կենտրոնացվում էր այն ամենը, ինչը այլ ժամանակաշրջանի նկարիչները գուցե կարտահայտեին այլ արտահայտչամիջոցներով: Բնորդի դեմքը որպես այդպիսին համարվում էր պլաստիկայի բարձրագույն դրսևորում ու գեղանկարչական աշխատանքի արժանի թեմա: Այն կրում էր իր մեջ առարկայական ու կերպարային անկրկնելիություն: Հայկական դեմքերի յուրահատուկ բնավորությունը թույլ էր տալիս միավորել հայկական ազգային գծերն ու կոլորիտը, դեմքի պլաստիկական արտահայտչականության հետ: 1960-ական թվականներից հետաքրքրությունը դեպի գեղարվեստական արտահայտչականության ազատությունը, խաղը ձևերի հետ, պլաստիկական կերպարի գեղեցկությունը, գեղանկարչական կոմպոզիցիայի նրբագեղությունը թուլացրեցին ձգտումը դեպի ստեղծագործության իմաստային ընկալումը ու առաջնային դարձրեցին դրա արտահայտչականությունն ու պլաստիկական ընկալումը:

1960-ական թթ. սկզբին հայկական գեղանկարչության մեջ մեծ տարածում գտած ժանր էր նաև նատյուրմորտը, այն իր մեջ, ավելի քան մյուս բոլոր ժանրերը, կրում էր ընդգծված ազգային գիծ: Նատյուրմորտում պատկերվող առարկաները ընկալվում էին ազգայինի շրջանակներում, քանի որ դրանք գեղեցիկ էին, ֆունկցիոնալ ու մասն էին ազգային կենցաղի ու ավանդույթների: Սա ևս հնարավորություն էր տալիս հայ նկարիչներին վերադառնալ ակունքներին և հայկական գույների, կենցաղային իրերի ու կարպետների միջոցով անդրադարձ կատարել հայ ազգային արվեստին:

Նոր սերնդի արվեստագետների համար նորարարական փնտրտուքների մեկ այլ բևեռ էր ձգտումը դեպի ժամանակակից մտածողությունը արվեստում: Որոշ դեպքերում դա պահանջում էր հեռացում բնորդից և կոնկրետացված պատկերումից, ինչը հաճախ արվեստագետներին տանում էր դեպի ժամանակի ավանգարդիստական արվեստի տարբեր ուղղությունները: Ամեն դեպքում կերպարի փիլիսոփայական մեծությունը կարող էր իրականանալ միայն իր առարկայա-պլաստիկական գեղագիտական հիմք ունենալու պայմաններում: Առհասարակ, արդեն 1950-ականների վերջից հայկական նոր ավանգարդի «ընդհատակյա» կամ կիսաքողարկված միջավայրում է ձևավորվում ոչ ֆիգուրատիվ, աբստրակտ արվեստը, որն այդ շրջանում ի հայտ է գալիս մի շարք նկարիչների արվեստում(30): Ի հայտ են գալիս նաև էքսպրեսիոնիզմի, սյուրռեալիզմի ու մոգական ռեալիզմի դրսևորումներ, այլ, ամենատարբեր ուղղություններով ու հոսանքներով տարված արվեստագետներ: Այս ժամանակաշրջանում ազգային գեղարվեստական ավանդույթների, «ազգային ոճի» յուրովի ընկալման ու նորովի իմաստավորման հետ մեկտեղ հայ երիտասարդ արվեստագետներից շատերը հետաքրքրվում են 20-րդ դարասկզբի և արևմտյան արդի կերպարվեստում տեղ գտած ռեալիստական մեթոդին սկզբունքորեն հակադրված ավանգարդային ամենատարբեր ուղղություններով ու հոսանքներով(31): Հայկական գեղանկարչությունը զարգանում էր բազմաթիվ խթանների ազդեցությամբ: Նախ` 20-րդ դարի արվեստի զանազան ուղղությունների ազդեցությամբ, ապա նաև, զարգանալով խորհրդային արվեստի բազմազգ տարածության մեջ, հայ նկարիչները հարաբերում էին սեփական նվաճումները ռուսական, մերձբալթյան և կովկասյան վարպետների փորձի հետ: Այս պատկերի վրա պարզորոշ ուրվագծվում էին հայ ազգային գեղանկարչության սահմանները(32): Նոր սերնդի արվեստագետներն իրենց արվեստի սահմաններն ուրվագծում էին այս բոլոր խթանների ազդեցությամբ, ներդաշնակորեն համադրելով բոլոր ազդեցությունները, ժամանակի ընթացքում մերթ հանելով, մերթ ավելացնելով որոշ միտումներ:

Այսպիսով, 1960-80-ական թվականների Երևանը յուրատեսակ հարթակ հանդիսացավ հայ արդի գեղանկարչության զարգացման գործում: Այն մի տարածք էր, ուր ազատորեն զարգանում ու տարածվում էին արդի մտածողությունը, մշակութային նոր ընկալումները, ինչը զուգակցվում էր նոր ու տաղանդավոր արվեստագիտական սերնդի առաջխաղացմամբ: 20-րդ դարի երկրորդ կեսը Երևանի մշակույթի պատմության և հայ կերպարվեստի պատմության մեջ ընդմիշտ կնշանավորվի իբրև յուրատեսակ Վերածնունդ:

Հասմիկ Բարխուդարյան
Երևան քաղաքի պատմության թանգարանի
Նոր պատմության բաժնի կրտսեր գիտաշխատող

* * *

1. Нерсисян А., Человек и природа: Армянская живопись второй половины ХХ века. Ер., 2004, с. 75.
2. Степанян Н., Искусство Армении. Черты историко-художественного развития. Москва, 1989, с. 223.
3. Էլիբեկյան Ռ., Արա Շիրազ, Խարազյան Է., կատալոգ, (նախաբանը՝ Պ. Հայթայանի), Եր., 2010, էջ 5:
4. Իգիթյան Հ., Հայաստանի արդի արվեստի թանգարան. Եր., 1998, էջ 21:
5. Ստալինյան հանցանքներից հետո Կոմունիստական կուսակցության դեմքը փրկելու և խորհրդային միակուսակցական համակարգը փլուզումից հետ պահելու նպատակով, այլ քաղաքականությունների թվում, Խրուշչովն իրականացրեց երկու ռազմավարական քայլ: Առաջին, նա վերադիրքավորեց կուսակցության առաջնայնությունները՝ կենտրոնից միահեծան կառավարումից դեպի կառավարման առավել ժողովրդային մեթոդներ: Այս քայլը վերածնեց «ազգային կոմունիզմը», հիմնված այն համոզման վրա, որ կոմունիստական քաղաքականությունները պետք է իրականացվեն՝ հաշվի առնելով տեղական ազգային պայմանների առանձնահատկությունները: Երկրորդ, զարկ տրվեց արդիականացման մեծամասշտաբ քաղաքականություններին, որոնց նպատակն էր երկրի սոցիալ-տնտեսական ներուժի բարելավումն ու «սառը պատերազմի» համատեքստում դիրքերի ամրապնդումը: Երկու քաղաքականություններն էլ ընթանում էին «կառավարելի ապաստալինացման» համատեքստում՝ վկայելով երկրի ազատականացման որոշ ակնհայտ միտումների մասին: Այս երկու քայլերն իրենց հետևանքներն ունեցան մշակութային քաղաքականության մեջ: Ստալինյան սոցիալիստական ռեալիզմում արվեստի կուսակցականության և դասակարգայնության առավել կոշտ սկզբունքների կարևորությունը սկսեց նվազել՝ ի շահ արվեստի ժողովրդայնության և այժմեականության:
   Ազատյան Վ., Ազգային մոդեռնիզմը, «Արտերիա», 2014, 3 փետրվարի (Տե՜ս http://arteria.am/hy/1391417651):
6. Ангаладян Р., Армянский авангард внутри тоталитаризма, книга эссе, Санкт-Петербург, 2006, с. 216.
7. Իգիթյան Հ., Հայաստանի արդի արվեստի թանգարան. Եր., 1998, էջ 9:
8. Ангаладян Р., Армянский авангард внутри тоталитаризма, книга эссе, Санкт-Петербург, 2006, с.216.
9. Հայկական Սովետական Հանրագիտարան, Հայկական ՍՍՀ Գիտությունների ակադեմիա, հատոր 6, Եր., 1980:
10. Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները 19-20-րդ դարերում, Եր., 2009, էջ 130:
11. Տե՛ս նույն տեղում՝ էջ 128:
12. Степанян Н., Искусство Армении. Черты историко-художественного развития. Москва, Советский художник, 1989, с. 223.
13. Հայկական համառոտ Հանրագիտարան, Եր., 1995, էջ 119:
14. Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները 19-20-րդ դարերում, Եր., 2009, էջ 130:
15. Երևանի տարեգրությունը, հնագույն ժամանակներից մինչև 2009թ. վերջը, Եր., 2009, էջ 126-194:
16. Իգիթյան Հ., Հայաստանի արդի արվեստի թանգարան. Եր.,1998, էջ 246:
17. Տե՛ս նույն տեղում՝ էջ 6-11:
18. Իգիթյան Հ., Հայաստանի արդի արվեստի թանգարան. Եր., 1998, էջ 246:
19. Տե՛ս նույն տեղում՝ էջ 15:
20. Տե՛ս նույն տեղում՝ էջ 16:
21. Օ. Բուտկևիչ, «Անթեոսի ուժն ու անզորությունը», «Սովետահայ կուլտուրա», 29 հունիսի 1973թ. թիվ 52:
22. Степанян Н., Искусство Армении. Черты историко-художественного развития. Москва, 1989, с. 273.
23. Игитян Г., Армнская палитра: XX век. Ереван, 2004, с. 10.
24. Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները 19-20-րդ դարերում, Եր., 2009, էջ 128:
25. Нерсисян А., Человек и природа: Армянская живопись второй половины ХХ века, Ереван, 2004, с. 76.
26. Степанян Н., Искусство Армении. Черты историко-художественного развития. Москва, Советский художник, 1989, с. 273.
27. Каменский А., О Ппроблеме стилевой эволюции армянской живописи 1960-1970-их годов: Международный симпозиум по армянскому искусству. Ереван, 1978 с. 2-3:
28. Нерсисян А., Человек и природа: Армянская живопись второй половины ХХ века, Ереван, 2004, с. 79.
29. Տե՛ս նույն տեղում՝ էջ 83:
30. Աղասյան Ա., Հակոբյան Հ., Հասրաթյան Մ., Ղազարյան Վ., Հայ արվեստի պատմություն, Եր., 2009, էջ 431:
31. Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները 19-20-րդ դարերում, Եր., 2009, էջ 129:
32. Нерсисян А., Человек и природа: Армянская живопись второй половины ХХ века, Ереван, 2004, с. 75-76.